Relato Fantástico

Para hablar de género fantástico hay que hablar de dos características imprescindibles.

Una de ellas se llama vacilación: los fantástico se mueve en ele espacio de la incertidumbre, si ante una duda que nos presenta la trama tomamos una respuesta ya no estamos en lo fantástico sino en lo extraño o  maravilloso. La fe absoluta o la incredulidad absoluta no pertenecen al mundo d e lo fantástico La vacilación se puede dar en el personaje o en el lector o en ambos. En el personaje se presenta como una duda sobre lo que pasa, y este hace vacilar con el al lector. Se da una integración del lector al mundo de los personajes que genera una percepción ambigua de los hechos sobrenaturales. Podemos decir, incluso, que la primer condición de lo fantástico es una vacilación del lector que a veces puede estar representada en la obra (por algún personaje en la mayoría de los caso). En esa duda se hace manifiesta una ambigüedad, se vacila entre lo real y lo imaginario, presentándose dos soluciones posibles; y entre ellos se ubica lo fantástico siempre y cuando no elijamos ninguno de esos dos caminos.

La vacilación puede ser incluso el tema de la obra.

Podemos distinguir entre una vacilación entre lo real y lo ilusorio (basada en la percepción) y otra vacilación entre lo real y lo imaginario (como fruto de la imaginación).

La otra característica es la irrupción del misterio en la vida cotidiana de forma brutal. Es una ruptura del orden conocido; algo inaceptable entra en el terreno d e la inalterable legalidad cotidiana. Vamos a ver a hombres comunes como nosotros ubicados de golpe ante lo inexplicable.

Lo fantástico implica también una manera de leer ya que la historia nunca debe ser leída como alegoría o como poesía porque esto dejaría sin efecto la percepción ambigua de la misma.

Lo fantástico sería entonces como la línea divisoria entre lo real y lo maravilloso. No es una sustancia de la historia que se cuenta sino un efecto que dicha historia provoca en los lectores o desde cierto punto de vista en los personajes que representan al lector dentro de la historia.

Condiciones

• Vacilación entre lo real y lo imaginario. Esto se pone en juego en el aspecto verbal del texto, por ejemplo: las visiones.
• Identificación del personaje y del lector. Esto se pone en juego en aspecto sintáctico a través de ciertas unidades formales que generan reacciones. Por otro lado, también aparece en el aspecto semántico ya que esta identificación es uno de los aspectos de la obra.
• Elección de los niveles de lectura.

FALENCIAS DE OTRAS DEFINICIONES SEGÚN TODOROV

                Según la definición del diccionario un texto fantástico es aquel donde intervienen seres sobrenaturales. Esto no es así, ya que lo sobrenatural es en sí una categoría literaria.

También critica la definición basada en el lector real. Lovercraft decía que lo fantástico se caracterizaba por una experiencia del miedo. Esto no podría ser así ya que entonces el género se basaría en la sangre fría del lector.

Otra lectura que Todorov critica es la que considera lo fantástico como un fenómeno surgido de la inspiración del autor; como así también a la que se basa en la exploración psicológica.

ALGUNOS PROCEDIMIENTOS QUE AYUDAN A LA VACILACIÓN

• Uso del tiempo en aspecto imperfecto. Esto introduce una distancia entre el narrador y el personaje, lo cual evita dar una certeza absoluta sobre los hechos. Por ejemplo el verbo amaba no especifica cuando, durante cuanto tiempo, ni en qué condiciones el sujeto amaba al objeto.
• Modalización. Se utilizan locuciones introductorias que sin cambiar el sentido de la frase modifican la relación entre el sujeto de la enunciación y lo enunciados. Esto garantiza una incertidumbre sobre la información que contiene dichos enunciados. Ejemplo: tal vez, me pareció, tenía idea, me sentía… Sin ella estaríamos en el mundo de lo maravilloso, los moralizadores nos mantienen en entre los dos mundos.

PROPIEDADES QUE HACEN A LA UNIDAD ESTRUCTURAL DE LA OBRA

                Existe un uso particular del discurso figurado. Lo sobrenatural surge a veces de ciertas imágenes figuradas (los seres extraordinarios). Lo sobrenatural es una prolongación de la figura retórica: la exageración conduce a lo sobrenatural. Es necesario no confundir la verdad con la representación.

Otro recurso es usar en sentido propio una expresión figurada. Un tercer caso es cuando la figura y lo sobrenatural están copresentes y su relación es funcional como las expresiones figuradas que preceden al acontecimiento fantástico. Esta expresión suele estar precedida por una forma moralizante.

Lo sobrenatural nace del lenguaje y es a la vez su consecuencia y su prueba.

También es importante la elección del narrador. el tema  de la verdad no es inherente a la literatura. En el texto no se desarrolla una relación entre las palabras y las cosas porque la literatura es solo palabras no hay cosas. No hay que confundir verdad con representación. Lo que sí debe haber es un coherencia interna, no se juzga la verdad que dice el autor, pero sí la que dicen los personajes.

Desde este punto de vista el narrador más conveniente a la literatura fantástica es la primera persona protagonista. La palabra de los personajes puede ser verdadera o falsa y es más problemática para el lector en el caso de este narrador personaje (si bien no se espera que el narrador mienta si se puede esperar esto de los personajes).

Si un hecho sobrenatural nos es contado por un narrador no representado estaríamos en el mundo de lo maravilloso ya que no dudaríamos de lo que dice y lo sobrenatural estaría naturalizado. En los cuentos maravillosos rara vez se usa la primera persona.

El narrador en primera persona garantiza la identificación con el lector, será un hombre medio con el que cualquier lector pueda sentirse solidario. Esto no es un efecto psicológico sino que es un mecanismo estructural del texto que desarrolla dos funciones: la identificación y la autentificación. Nunca se duda del testimonio del narrador sino que buscamos con el una explicación racional para los hechos.

Hay diferentes grados de confianza con el narrador en el caso de la primera persona se trata más del discurso del personaje que del discurso del narrador, por eso la palabra es objeto de desconfianza. Así se da una confianza paradójica porque a la vez es el discurso del narrador y no aceptamos que nos mienta, pero puede ser porque es un personaje. Esta confianza paradójica se traduce en un efecto: vacilación.

Un tercer rasgo tiene que ver con el aspecto sintáctico.

Vemos esto en la importancia de la estructura o composición del texto. Poe ya lo había delineado diciendo que el cuento se caracterizaba por un efecto único ubicado al final de la historia, y por la obligación de que todos los elementos de su estructura lleven hacia allí y contribuyan a realzar dicho efecto. Los detalles suelen prepararnos para esos acontecimientos formando generalmente una gradación.

Lo fantástico contiene indicaciones sobre el papel del lector y esto depende del proceso de enunciación tal como aparece en el interior mismo del texto, también hay indicaciones relativas al tiempo de la percepción: ese tiempo es irreversible por convención y tiene una indicación implícita: leer desde el principio hasta el final. Lo fantástico acusa esa convención más que otros géneros. Si se conoce por anticipado el final queda falseado el juego ya que no se puede seguir el proceso de identificación. Una primera y una segunda lectura dan impresiones diferentes; en la segunda la identificación ya no es posible y se convierte en una meta lectura que tiende a señalar los procedimientos de lo fantástico. Esto se da más en la novela policial, lo marca aún más porque hay que descubrir una verdad. La sorpresa es un caso particular de la temporalidad irreversible.

Otro rasgo es el que se detiene en el análisis semántico. Si es que definimos lo fantástico como una percepción especial de los acontecimientos nos vamos a detener en el análisis de esos acontecimientos principalmente si son dichos por personajes.

Consideramos elemento sintáctico al que tiene una relación de contigüidad con otro y elemento semántico al que comparamos con otro semejante u opuesto.

Para que halla fantástico tiene que haber hecho fantástico aunque lo fantástico no consista en eso.

Las funciones de lo fantástico serían, sintéticamente, producir un efecto en el lector, servir a la narración manteniendo el suspenso con una organización ceñida a la intriga y describir el universo fantástico. Estás funciones del género responden así a las tres funciones de los signos: la pragmática, que define la relación de los signos con quienes las usan; la sintáctica, que define la relación de los signos entre sí; y la semántica que define la relación con aquello que designa.

No hay que tomar los temas de lo fantástico como cualitativamente iguales a los de la literatura en general ya que hay una experiencia de los límites. Esto es, no hay que reducir la literatura ni como pura forma ni como puro contenido. Esta división debe ser superada, justamente la estructura debe considerar la obra como totalidad y como unidad dinámica.

El estudio de los temas no es la interpretación crítica de la obra. Esta es una estructura que puede definir infinidad de interpretaciones que dependen del contexto de enunciación. Lo que importa es esa estructura hueca que se interpreta describiéndola como una configuración.

Hay una crítica sensualista que le da valor a todos los temas que tienen que ver con las sensaciones. Sería como una paráfrasis de la obra, un listado de imágenes no un análisis.

Las dos son formas de crítica narrativa.

La obra debe ser considerada como el lugar donde nace un sentido que solo existe en ella. Si fuera solo la traducción de un pensamiento sería considerarla un medio, darle un rol secundario.

Los temas deben ser categorías abstractas, si la obra es una estructura coherente donde cada tema se articula en relación a los demás temas se debe analizar conforme a eso. Tratándose de lo fantástico hay que precaverse para que no recaiga toda la tensión sobre la reacción y se olvide la acción (objeto). Hay que pensar en grupos de temas a partir de compatibilidades e incompatibilidades y luego interpretar esos grupos y categorías.

UNIDADES TEMÁTICAS

Los temas del tú

                Están asociados a la sexualidad al conocimiento de lo carnal. Se presenta una elección entre la satisfacción de los deseos exteriores y la de los deseos interiores ya que la elección de todos llevaría a la locura. Se considera a lo sexual como lo más esencial de la vida y la sexualidad alcanzará potencias insospechadas y ejercerá sobre el héroe una influencia excepcional.

Este desarrollo temático tiene una estrecha relación con la experiencia de los límites de lo sobrenatural, por eso el deseo se encarna en figuras sobrenaturales como el diablo y presenta oposiciones claramente cargadas de un sentido moral como el sacerdote, la madre y la cruz.

Existen transformaciones del deseo que pertenecen a lo “extraño social”: el incesto, la homosexualidad, el amor grupal, el sadismo (como crueldad pura) y la muerte. La violencia ocurre en el lenguaje consiste en la articulación de frases y no en una sucesión de actos efectivos.

Es también importante la relación de equivalencia o contigüidad entre el deseo y la muerte. Un ejemplo es la necrofilia, presente en las historias de vampiros y de relaciones entre humanos y muertos. Esta relación puede o no recibir valoración negativa.

El amor sexual intenso puede ser alabado o condenado. Las formas sobrenaturales pueden intervenir para ayudarlo a cumplirse.

Hay una red de relaciones entre el hombre y su deseo o su inconsciente, donde el punto de partida es siempre el deseo sexual. La posesión del hombre por sus instintos, plantea el tema de su personalidad, hay una posición activa frente al mundo.

Los tema de la mirada pasaron a ser temas del discurso ya que el lenguaje es la forma por excelencia y el agente estructurante de la relación del hombre con su prójimo.

Lo sobrenatural nos da la medida de los deseos sexuales poderosos y nos introduce en la vida después de la muerte. En lo “socialmente extraño” aparece la crueldad y la perversión como canal.

Los temas del yo

                Tienen una relación análoga con el universo de los niños, de los psicóticos y de las drogas: presentan una ruptura del límite entre lo físico y lo psíquico. Falta la distinción entre el espíritu y la materia, entre el objeto y el sujeto; hay una concepción preintelectual del espacio, la causalidad y el tiempo (concepción desarticulada y dúctil).

Nos sumergimos en un mundo sin lenguaje de la misma manera que la droga niega la verbalización, el niño hace su pasaje a la madurez con la llegada del lenguaje y el lenguaje del psicótico es privado, el lenguaje es el medio para separarse del mundo.

El otro no tiene existencia autónoma. En lo sexual, por ejemplo, el bebé presenta un deseo autoerótico y en el adicto está sublimado; en uno no tiene objeto exterior y en el otro el objeto es todo el mundo.

En este plano los temas del tú pueden ser comparados con la neurosis: hay un papel decisivo de la sexualidad y sus variaciones. Los actos excesivos ligados al deseo sexual se parecen a los generados a la represión en la histeria.

Desde el punto de vista psicoanalítico los temas del yo corresponden al sistema percepción-conciencia. Y los temas del tu al sistema de las pulsiones inconcientes, que es donde se desarrolla la relación.

También es posible encontrar una analogía entre ciertas estructuras sociales y políticas y las dos redes temáticas.

Otra analogía posible es la que hay en la relación entre magia y religión y la que hay entre temas del tu y del yo. Y también los temas de la mirada y el discurso. Los temas de la mirada abarcan la posibilidad de quebrar el límite entre el sentido propio y el figurado, y los temas del tu se forman a partir de la relación que entablan los interlocutores en el discurso.

Los temas del yo representan el aislamiento relativo del hombre en relación con el mundo que el construyen, con el acento puesto en este enfrentamiento sin que sea necesario presentar un intermediario. En cambio, los temas del tu remiten a este intermediario. El yo puede estar presente en tu, pero no al revés. Ambos designan a los participantes del acto del discurso, el que enuncia y aquel al que se dirige. Pero las categorías del yo y el tu son a la vez abstractas y siguen siendo interiores al lenguaje. Esta es la gran paradoja de la literatura: está constituida por palabras, pero que significan más que las palabras, es verbal y transversal a la vez.

FANTÁSTICO

                El romanticismo favorece la aparición de lo fantástico. Como se oponía a la cultura clásica donde predomina la norma, la razón y el equilibrio, impone la imaginación sobre la razón, la emoción sobre la lógica y la intuición sobre la ciencia. Con la literatura gótica del SXVIII se produce la irrupción de lo irracional y de los espacios lúgubres. Su germen está en los relatos maravillosos con seres fabulosos que fueron rescatados durante el romanticismo y circunscriptos a la vida cotidiana, quizá como oposición al triunfo de la razón al que se le escapaban lo amenazante, lo oculto, lo inexplicable, la locura, lo demoníaco. El castillo de Otranto de Walpole de 1764 es considerado el primer relato fantástico moderno. Abundan tumbas, castillos medievales, habitaciones cerradas, etc.

El gótico tuvo éxito hasta principios del SXIX; luego, al agotarse los temas, se reelaboraron para dar en el siglo XIX una serie de obras inolvidables (Stoker, Shelley, Stevenson, Poe, Hoffman).

Se da una oposición entre lo fantástico y lo realista por un lado y lo fantástico y lo maravilloso por otro. Lo realista reproduce o es copia fiel de la realidad, en cambio lo maravilloso está poblado de prodigios, objetos mágicos, criaturas maravillosas. En ambos casos el narrador suele ser en tercera persona y omnisciente y por eso no se cuestiona lo que dice, y se naturaliza ese mundo. El narrador del fantástico suele ser personaje para de esa manera condicionar su relato. Otro caso, es la primera persona o la tercera persona focalizada ya que allí también el relato aparece relativizado.

Temas de lo fantástico

• El doble: es fundamental sobre todo en el siglo XIX, nos presenta un desdoblamiento que implica la idea de lo bueno y lo malo. Actualmente se los ve como fuerzas interiores que conviven en el individuo y motorizan un deseo de re-unirse con un centro perdido de lo personal.
• La mirada
• La ficción dentro de la ficción
• El regreso de los muertos
• Alucinaciones, sueños
• Pactos, transformaciones y hechizos
• Alteraciones temporo-espaciales.

Todorov dice que el efecto fantástico se produce por una percepción ambigua de acontecimientos insólitos. La zona de duda entre la interpretación sobrenatural y la realista es la zona donde se mueve lo fantástico. Las condiciones que según el se deben dar para que haga su aparición lo fantástico es la representación de un mundo que debe ser presentado como cotidiano y que el texto no sea ni poético ni alegórico. La poesía porque carece de aptitudes para la representación (mimesis) y todo texto poético es leído como una pura combinación semántica, se privilegia el enunciado y la alegoría porque despliega sentidos figurados que impiden que los acontecimientos se interpreten tal como se presentan.

Ana María Barrenechea define la literatura fantástica como aquella que presenta en forma de problema hechos anormales en contraste con hechos normales. Según ella, la oposición entre literatura fantástica y poesía es refutada debido a que no siempre la poesía ha sido no representativa. Lo mismo para la oposición entre lo fantástico y lo alegórico ya que actualmente, existe la tendencia a usar lo fantástico para el nivel literal de las obras y a dejar poco explícita la función alegórica. Ella habla de dos nuevas oposiciones: una entre la literatura representativa (a la cual adhiere lo fantástico) y la literatura no representativa; y otra entre la literatura solo de significado literal (fantástico) y la literatura que permite también un significado trópico.